1. Freddy Acevedo representa en su teatro lo que él quiere; no lo que el público quiere, ni muchísimo menos, lo que el crítico quiere. Su teatro es modelo ejemplar de libertad; de voluntad domesticada a fuerza de imágenes requete-entramadas coherentemente, unas sobre otras.
2. Su
teatro es una especie de espontaneidad pensada.
3. Y
de la libertad con que lo escribe es que saca Freddy la alegría para
(re)presentarnos en escena sus largas, flacas y peludas extremidades.
4. Cuatro
obras componen Teatro Vulgar: “Las sombras desenchufan”, “Cráneo azul in
the Yellow House”, "Clue" y "El sex tape de Milo y Olivia".
5. Se
trata (el libro) de una auto-publicación facilitada por la compañía-editorial
Trafford Publishing, que ha tirado en este caso un libro de esos blanditos, que
se pueden leer para la izquierda si es que uno está recostado en algo o
alguien, sobre la derecha (o viceversa).
6. Teatro
Vulgar es un libro de portadas negras, como las
greñas y los vellos ‘públicos’ de Freddy; y labioso como la carátula misma del
mismo, que, además de proponernos con exagerada cortesía un rictus de disgusto,
nos da un aviso: “Teatro Vulgar”. Como si Acevedo nos anunciara
un clásico PG-13; esta vez, no apto para conformistas.
7. (Yo
quisiera hablar como si de mí se tratara la cosa y decir, qué sé yo, que Freddy
me regaló su libro hace unos meses; y que si me tardé en leerlo fue porque a pesar
de lo blandito que es el mismo, y lo interesante que es su autor, yo le tuve
miedo desde siempre a “leer teatro”; es decir, desde que me enteré de lo mucho
que escribieron Don Lope de Vega, y Calderón. Pero en fin…)
8. Ahí
está Freddy y su libro para desmentir todo eso de que el teatro no debe leerse,
sino verse.
9. A
mí me parece incluso que esta aportación de Teatro Vulgar (la de
permitir la lectura del libro como texto literario) es al menos tan polémica
como la pretendida vulgaridad del mismo. Sobre todo por el tratamiento
literario que Freddy Acevedo da a las acotaciones de los textos dramáticos, a
través de las cuales aparece un personaje inesperado en el libro.
10. Yo
abro un libro de semiótica del teatro y leo: En el proceso de
lectura, insuficiente en el teatro, la situación de enunciación se da en las
didascalias, y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciación,
como lo hace en la novela.
Fernando de Toro (autor
de ese libro que abro) me convence de lo obvio: ningún lector de una
obra teatral va a conocer la calidad específica de la enunciación con la que se
ha producido una enunciado, a no ser que pague la taquilla y la vea.
12. Una
vez más: me ha tocado “leer” y no “ver” obras teatrales. En el caso de este
libro, me lo he leído con el gusto pausado y atento con que suelo leer cuentos
y novelas, para no tener que volver a repasarlos de aquí a uno o cuatro años,
cuando alguien me pregunte por las tramas o pasajes de los mismos y yo, de no
hacerlo de ese modo, ni me acuerde.
13. Semióticas
de teatro aparte, me pregunto: ¿teatro vulgar, escatológico, obsceno o
pornográfico? Si escojo la vulgaridad, habría que aclarar que en esta antología
“acevediana”, excelentemente editada, la vulgaridad se confunde con los
modales. Podríamos decir que es el reverso de los buenos modales, solo que los
malos modales de los personajes no ofenden a nadie en escena, ya que todos y
cada uno de ellos va perfumado con el pedorrero olor de lo vulgar, del que
liban como abejorros embriagados con el aroma de una flor hediondamente
placentera.
14. Esa
flor hedionda que es lo vulgar, también es una vulva esquiva, para el Profesor
Plum, en “Clue”; una concupiscencia inculta, para Cindy, en “Cráneo azul”; una
homosexualidad torcida, para Heleno, en “El ‘sex tape’ de Milo y Olivia”; y un
profundo y literalmente, anal sentimiento de soledad, para La Abuela, en “Las
sombras desenchufan”. La vulgaridad es tal vez en Teatro Vulgar, el
reverso de los buenos modales, pero no de los buenos sentimientos. O de los
sentimientos, a secas. Aquí, repito, no hay antagonismos: no hay buenos porque
no hay malos. O viceversa. Como le dice el Sr. Boddy al Detective, cuando éste pretende
continuar con una historia que el primero daba por acabada: ¡posmoderno!
15. Y
así, la vulgaridad de este Teatro (me parece) no es de unos personajes respecto
a otros, sino de todos éstos respecto al público. El cual es sin duda otro de
los grandes protagonistas de este libro. Más allá del lector, al que no se le
deja de atender en ninguna de las páginas de esta fascinante y “posmoderna”
antología, el público es parte interactiva y por tanto esencial, de al menos 3
de las 4 piezas que la constituyen, destacándose sobre todo en “Clue”, cuyo
título no se salva de las miles de aclaraciones que transitan por el libro, y
que por tanto posee un subtítulo ‘incómodamente esclarecedor’: “Clue, una
obra de teatro”.
Si en el clásico juego
de mesa, el participante (y el público consumidor de Hasbro) tiene que
descifrar quién ha sido el asesino de “Juan Cadvery”, en esta nueva versión
dramatizada de lo que Wikipedia traduce como “Cluedo”, el público espectador
está destinado durante gran parte de la representación, a lo mismo: a ir
descartando lugares, armas y asesinos hasta dar con aquellos que protagonizaron
la muerte del simpático y menos vulgar que otros, Sr. Boddy.
Incluso el Detective,
quien le usurpa al público la función de acusar al asesino, trabaja atado a
éste. Este personaje aparece en el tercer y último acto, para usurparle al
público la necesidad de acusar, establecida por las reglas originales del juego
de mesa. Al tomarse esa libertad de usurpación, hace que personajes y
espectadores compartan el mismo discurso dramático. Por eso afirma, cuando es
cuestionado por el Sr. Boddy al respecto, que las personas del público “han
venido aquí esta noche dispuestas a ser engañadas. Así que creo que es justo
compartir el engaño.” Los actores participan del engaño, pues no saben (en
escena) cuál de ellos es el asesino. Pero los personajes son ya, de por sí,
simulaciones de la realidad: engaños. Y el público será engañado, porque
participa de un juego que lo requiere sin que él lo supiera; y en ese juego
dramático no siempre posee la certeza de que va descifrando correctamente
los sucesivos acontecimientos del mismo. El público está atrapado entre la
función de* Detective (destinado, hasta que éste llega, a identificar a un solo
personaje: el asesino) y la de espectador activo (destinado a “conocerlos” como
personajes, a todos).
Constituido personaje,
el público cobra una importancia primordial, y al menos a mi parecer, es este
el valor máximo que posee esta obra, ya que cuando considero su contenido,
cuando me detengo en eso de ** que hablan con excentricidad vulgar los
personajes, reconozco que la gran mayoría de las líneas está escrita para
hablar de la obra misma, en una auto-referencialidad exponencial y alucinante.
Nada fuera de “Clue” parecería existir, y acaso es lógico que así sea, pues,
como todo juego, tiene sus reglas internas más allá de las cuales se desvanece
precisamente esa lógica en que se funda la acción del Sr. Boddy y demás
huéspedes de su mansión.
16. Mejor
vayámonos flotando por el río del lenguaje con esa otra palabra, “lógica”, y
lleguemos al “‘Sex tape’ de Milo y Olivia”. Tal vez la más coherente, hablando
en términos lingüísticos, y me explico: la comunicación entre Milo y Olivia
retrata con bastante verosimilitud la que emplearía cualquier otro matrimonio
que, como ellos, sean “bachilleres desempleados”, más o menos recién graduados
de la universidad, acostumbrados a una liberalidad totalmente asimilada (y
acaso descubierta en las aulas).
18. No
quiero decir que un uruguayo no pueda leer ésta o cualquiera de las otras obras
de Acevedo Molina. Pero casi. Acaso las situaciones de Sofía (para no
perderla de vista) puedan aplicarse a otros recintos de otras universidades
dentro y fuera de esta Isla.
19. El
triunfo de la obra “acevediana”, el gran logro de este a quien ufano,
honrosamente, llamo mi amigo, es haber hecho una mezcla perfecta de
“urbanidad”, “civilidad” e “incultura”; ‘decencia implícita’ y (aquí voy)
‘socarronería explícita’; exégesis y profanidad; moralismo individual e
inmoralidad colectiva; o viceversa: íntimo hedor y fragancia generalizada.
20. No
sólo Freddy “Hace Vedo”, es decir: veta o veda al lector mojigato desde el
aviso mismo que da a manera de título de su libro, sino que a esos otros
lectores “atrevidos”, “posmodernos”, “contemporáneos” o (en una itálica) actuales, que deciden asistir a la
representación o lectura de sus obras teatrales, Freddy les impone unas técnicas
teatrales y unos argumentos tan inusitados que parece *** cuestión de puros iniciados
apreciarlas con el pulso en su sitio , y la vagina, y el estomago, y el falo.
21. La
dificultad aparente de las obras de Freddy reside precisamente en que han sido
redactadas por un eximio humanista que, contra todos los dictámenes sociales,
ha decidido crear literatura de la buena entrando por la puerta de salida:
jodiendo la pita, interrogando con suma sublimación heterodoxa las propias
razones del Sistema.
22. El
gran logro de quien hace-vedo al mojigato
es precisamente esta “heteroglosia” (multiplicidad de voces, o mezcla múltiple
de voces), que hace de sus representaciones una experiencia mucho más
placentera de la que les toca a los que viajan a Disney con poca arena en los
bolsillos, o los que secan al sol sus esperanzas en días mojados por la luna.
23. ¿Vulgar
o vulgarizado? ¿Vulgar o vulgarizante? ¿Vulgar o popular? ¿Vulgarizado u obsceno?
¿Pornográfico o vulgar? Son muchos los escritores que quisiéramos Ya quisieran
muchos escritores (como yo), escribir como Freddy: con esa manera decidida que
tiene él de probar que el ser humano, desde la “A” de “ángel” hasta la “Z” de
“zafio”, es un ser asediado por la conformidad, la lujuria, la ensordecedora
inmediatez y lo fácil.
Yo que escribo sobre
amores tensados, y Freddy que escribe sobre amores dispersados, extintos. Yo
que hablo de lunas en vez de aves, y Freddy que habla de chochas sin tener que
consultarme. Pero bueno, la plática es larga y el poco tiempo, perecedero...
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