15 de diciembre de 2016
Estimados profesores, miembros del Comité Evaluador. Querido
Presidente del Comité. Estimada Coordinadora de la Escuela Graduada de Estudios
Hispánicos, Dra. María Luisa Lugo Acevedo:
Me presento humildemente ante ustedes para defender
las ideas contenidas en mi disertación doctoral, la cual lleva por título “El
símbolo como figura literaria en la prosa de Juan José Arreola”.
Como se sugiere en este título, el protagonismo de
esta investigación no corresponde (al menos: no del todo) a ese mexicano
universal que conmovió a todos los que le leyeron y todos los que conocieron su
inusitada trayectoria de vida, llamado Juan José Arreola Zúñiga, sino a aquel enigmático
recurso estético —el símbolo— del que se valió Arreola para redactar sus cuentos,
y cuya presencia en su obra literaria ha sido desapercibida por los críticos
arreolinos, quienes a la hora de identificarlo en su prosa suelen hibridarlo
con otras figuras, atribuyéndole características de la metáfora, el símil, la
prosopopeya, entre otros.
Esta contaminación conceptual en la que se ha visto
inmiscuido, lamentable y tristemente, el símbolo literario, equivale a una
verdadera carencia cuando se refiere a los estudios sobre Arreola, quien
utilizó el símbolo para representar aquellos espacios abstractos pero comunes a
todos los seres humanos de todos los tiempos, tales como: el espíritu, la razón
y, por qué no, el deseo, el cual puede apuntar siempre a un objetivo corporal,
pero siempre puede aparecer (además) como una poderosa ensoñación enclavada en
lo más profundo de nuestra conciencia.
Para el lector general, la cuentística de Arreola puede
ser disfrutada estéticamente, sin necesidad de recurrir a un entramado teórico
sobre los modos de representación simbólica. Por el contrario, al crítico
literario le urge poseer un marco interpretativo basado en definiciones sobre
el símbolo que sean claras, funcionales y empíricas, a fin de evitar que esta
importante figura literaria no tenga que regatear con otras figuras literarias
su valor estético, dentro del texto literario.
Deslindar las funciones del símbolo, y ubicarlo dentro
del conjunto de los demás procedimientos retóricos no es tarea fácil, pues la
distinción misma entre figuras y tropos se le escapa. Es decir, ¿se trata de
una figura o de un tropo literario?
La retórica tradicional llama figuras a aquellos
procedimientos expresivos que, a pesar de su intención estética u ornamental, mantienen
el sentido literal o directo de las palabras; mientras que en el caso de los
tropos, estos se caracterizan por la sustitución de unas palabras por otras, es
decir, por la desviación del sentido directo de las palabras.
Sin embargo, en el caso del símbolo esta demarcación
no está clara, pues el mismo se puede tomar de manera literal. Por ejemplo: la
imagen del látigo denota directamente esa herramienta y, no obstante, simboliza
la idea de poder y el derecho a impartir la justicia. Por tanto, se puede decir
que desde la perspectiva de la retórica tradicional, el símbolo pertenece tanto
al conjunto de las figuras como al de los tropos literarios.
La historia de esta contradicción, o si se prefiere:
de este fenómeno, ha sido puntillosamente contada por Tzvetan Todorov en su
libro Teorías del símbolo. En él se
da la explicación de este comportamiento simbólico gracias al cual todo símbolo
denota y simultáneamente, se desvía de lo denotado para aludir a algo
adicional, siempre inaprehensible. Dicha explicación es, en última instancia,
sencilla y puede formularse escuetamente de la siguiente manera: “Cualquier
cosa es susceptible de convertirse en símbolo, dadas las circunstancias
determinadas.”
En efecto, cualquier cosa puede designar a cualquier
otra, siempre que la relación semiótica o comunicativa así lo permita, mediante
ciertas reglas explícita o implícitamente establecidas. La gran dificultad para
el crítico literario reside en el momento en que dichas reglas no se presentan
claramente y surgen inevitablemente dudas interpretativas como las siguientes: ¿es
el autor, el creador de este o aquel posible símbolo?, ¿está consciente de
ello?, ¿se trata verdaderamente de símbolos literarios?, ¿cómo lo sabemos?
El propósito de mi disertación ha sido aclarar estas y
otras interrogantes sobre el símbolo, surgidas específicamente a partir de la
lectura de los cuentos de Arreola. Este simpático escritor nació en Jalisco en
1918, un lustro antes de que el oficialismo mexicano asesinara a escopetazos a
Pancho Villa. Tuvo al menos dos tíos sacerdotes y uno ateo, enemigo de los
cristeros. Contradicciones como esta lo marcaron de por vida, y una de las más
poderosas de estas se refiere al hecho de Arreola impartió cursos en la UNAM
por tres décadas, dominaba el francés y gustaba de encabezar sus cuentos con
alguna que otra frase en latín, pero solo estudió formalmente hasta los doce
años, a partir de los cuales se formó cumplidamente como autodidacta.
A nivel escritural, estas contradicciones reaparecen
bajo la forma de la ironía. Arreola es un escritor de muy esmerado estilo que,
sin embargo, cuestiona una y otra vez su propio amor por las formas y las
sonoridades. Aboga por estas, pero en su escritura se percibe el miedo a la
futilidad; es decir, el miedo a haber creado en vano. El tema de la creación es
central en su prosa, porque esta implica para él una trascendencia, una
posibilidad de extenderse a través de la palabra más allá de las fronteras de
nuestro cuerpo físico, nuestro entorno social y nuestra situación geo-política.
El tema de la creación está asociado en su obra a la
idea de Dios, en la medida que este es concebido como el primer creador.
Cuentos como “Pablo”, “El converso” y “El silencio de Dios” abordan esta idea,
y presentan a Dios como una potencia de poderes relativizados, que necesita del
ser humano para completar sus propias funciones divinas.
Asociada a la idea de creación también se encuentra la
de la feminidad. Arreola posee una noción muy arquetípica de la mujer, a través
de la cual la concibe como el aspecto corporal de nuestra humanidad, por
oposición a la parte intelectiva y espiritual de nuestra especie, que para
Arreola está representada por el hombre. Ambos sexos poseen en el imaginario
arreolino un origen común, concebido como un ser andrógino original, que se
escindió en dos mitades que desde entonces se buscan y repelen alternante y
violentamente. La llamada guerra de los sexos está presente en muchísimos
cuentos de Arreola, cuyos personajes masculinos ceden siempre el poder de su
hombría ante las sutiles pero feroces exigencias femeninas. La ironía aparece
cuando los personajes masculinos cantan las grandezas de aquellas mujeres por
las cuales, de una manera u otra, han sido humillados u oprimidos.
Otros grandes temas de la prosa arreolina son: la
presencia de la tecnología y la ciencia en espacios que no se supone que
invada, como la moral y la familia; la fuerza y alcance de la bondad; las
múltiples seducciones de la maldad y la debilidad del ser humano para
resistirla; finalmente, la presencia de todas estas consideraciones en las provincias
mexicanas, sobre todo, Colima y su querida ciudad de Zapotlán. A pesar de ser
considerado un escritor cosmopolita, des-territorializado, Arreola escribió
cuentos como “El cuervero” y “Corrido”, en los que pinta parte de la vida rural
de México.
También escribió La
feria, su única novela, en la que dicha vida rural se muestra en toda su
amplitud. Se trata de un libro constituido por 288 fragmentos textuales concebidos
como cuentos cortos por algunos estudiosos, entre los que destaca el profesor
mexicano Lauro Zavala. A pesar de que La
feria se concentra en ciertos temas principales que solo esporádicamente
vuelven a aparecer en sus cuentos, se puede decir que aquella es una extensión
de estos, ya sea por el estilo que los unifica, ya sea por la ironía con que
los aborda, ya sea por la tonalidad que les imparte a todos.
El objeto de estudio de mi tesis se constituye tanto
por unos como por otros; es decir, tanto por los fragmentos de La feria como por los cuentos de
Arreola, los cuales, a pesar de que gozaron de muchas ediciones, pertenecen
solamente a unos cuantas recopilaciones de cuentos, a saber: “Varia invención”
(1949); “Confabulario” (1952); “Bestiario” (de 1972, aunque con el título de
“Punta de plata” ya había aparecido 14 años antes); y finalmente, “Palindroma”,
el cual reúne sus cuentos más decididamente experimentales.
El primer paso para abordar la presencia del símbolo
en ellos fue detenerme (en el capítulo 1) en aquellas imágenes que el propio
autor presentaba a los lectores como simbólicas. En Confabulario, sobre todo,
hay algunos pasajes en los que el narrador mismo alude a la presencia de
símbolos, como por ejemplo, cuando se hace mención del látigo de seda simbólico
que emplea el personaje principal de “Una mujer amaestrada”, o cuando se alude
a la simbología empleada por el doctor Niclaus en el cuento titulado “En verdad
os digo”.
Gracias a las múltiples entrevistas concedidas por
Arreola a los estudiosos y a la prensa, pude constatar que esas alusiones al
símbolo que aparecían en sus cuentos, también formaban parte del lenguaje con
que se expresaba el propio escritor.
Por tanto, decidí acercar los planteamientos con que
Arreola se expresaba sobre el símbolo al pensamiento de aquellos investigadores
que se habían especializado en este fenómeno semiótico, y tuve la fortuna de
toparme con la obra antropológica del francés Gilbert Durand (1921-2012). Profesor
Emérito de la Universidad de Grenoble, Durand lideró el Centro de
Investigaciones sobre lo imaginario, desde el cual pudo desarrollar sus teorías
sobre la imaginación y la función primordial que tiene el símbolo dentro de la
estructura de esta. Su obra principal se titula “Las estructuras antropológicas
de lo imaginario”, la cual es un tratado de simbología donde Durand hace un
repertorio exhaustivo de todos los símbolos que la humanidad ha creado a lo
largo de los milenios. Semejante tarea titánica, Durand la acomete amparándose
en un riguroso sistema analítico gracias al cual construye un catálogo de
símbolos, agrupados de acuerdo a regímenes, esquemas y tópicos imposibles de
enumerar ahora.
La mayor importancia que la obra de Durand aporta a mi
tesis es el listado de características concisas que posee el fenómeno
simbólico, así como la explicación pormenorizada de las mismas. Fundamentalmente,
son 7 las características más importantes del símbolo, a saber: #1, es un signo
motivado (es decir, guarda relación con su referente); #2, es un signo
indirecto (es decir, un signo que alude a otro signo que es el que a su vez
posee el significado simbólico); #3, tiene un referente abstracto (o, lo que es
igual, nunca alude a algo material); #4, acepta una lectura literal (y en este
sentido, por ejemplo, un dragón es un dragón, una sirena es una sirena y un
ángel, un ángel, sin que ninguno tenga la necesidad de explicar a qué están
haciendo alusión); #5, se aprehende a través de una epifanía (lo cual, en el caso
de la prosa arreolina, exige una participación fundamental por parte del
lector); #6, el símbolo es reiterativo, necesita repetirse o como diría Durand,
redundar, con lo cual se refiere al hecho de que el símbolo posee una
sobreabundancia de significados, o que significa siempre algo más que un simple
concepto (y en este sentido, el símbolo significa tanto el concepto, como el
contenido emocional con el que este concepto está cubierto); finalmente, los
constituyentes del símbolo, el significante y el significado simbólicos, no
solo son ilimitados sino independientes el uno del otro, de manera tal que, por
ejemplo, el significado poder puede ser representado por un látigo, pero
también por un puño, una espada o un mazo judicial, y un significante como el oro
puede simbolizar la perfección, la transmutación o, en un sentido más profano,
la realeza.
Una vez estipuladas estas características, me di a la
tarea de hallar aquellas imágenes literarias de la prosa arreolina que
poseyeran las mismas. Todo el capítulo1 de mi tesis, como he dicho, está
dedicado a ese esfuerzo, gracias al cual, en efecto, he descubierto imágenes
literarias en la prosa de Arreola que se comportan de igual forma a la que lo
hace el símbolo literario. Sin embargo, en el caso de este mexicano se presenta
una novedad con la que no contaba, y es que Arreola retoma de la tradición una
cantidad de símbolos a los que reformula de manera tal que les proporciona un
nuevo significado, o mejor, una nueva carga semántica.
De todos los símbolos descubiertos, comento en detalle
la reformulación semántica que se efectúa sobre los siguientes 6: el color gris
(que de anulación pasa a significar “anonimato”); la mariposa (que, aun cuando
simboliza al alma, aparece nada menos que disecada en el imaginario de
Arreola); el látigo (ya comentado); la cadena (símbolo que Arreola fuerza de
manera tal que pasa a significar la idea de matrimonio); la imagen de un
escolástico a 4 patas, el “equus eroticus” medieval, que de humillación
escolástica pasa a simbolizar humillación filosófica; finalmente, el pan ácimo
de la hostia, que de “divinidad corporeizada” pasa a simbolizar la humanidad
divinizada. En términos generales, estos son los hallazgos del capítulo 1.
De los 3 capítulos que conforman mi tesis, el segundo
es el capítulo pretendidamente medular. Esto es así porque presupone la
articulación de los símbolos arreolinos, dentro de un sistema de pensamiento (o
si se quiere, dentro de un imaginario) uniforme. Es decir, tras corroborar la
presencia del símbolo en los cuentos arreolinos, me di a la tarea en el
capítulo 2 de indagar en qué medida todos esos símbolos encontrados por mí
guardaban relación entre sí.
Para mi sorpresa, descubrí que muchos de estos
símbolos también fueron utilizados por los modernistas hispanoamericanos, al
menos: por los grandes promotores de dicho movimiento, y que tanto en Arreola
como en estos estaban articulados (dichos símbolos) de manera tal que
constituían una sistema de creencias, es decir: una visión de mundo particular.
Me refiero específicamente a los símbolos asociados a la idea de ascensión (o símbolos
ascensionales), los cuales conciben a esta como un equivalente de la idea de
virtud y de mejoramiento “interior”, es decir, espiritual.
Si el águila y el cóndor aparecen como los grandes símbolos
de la conquista de la virtud o espiritualidad en la prosa y poesía de José
Martí, son la paloma y la garza los símbolos ofrecidos por Rubén Darío para dar
forma a la idea de sensualidad femenina, la cual vendría a ser el nivel
(“alado”) más bajo en la escala ascendente que conduce a dicha virtud. Demás
está decir que el gran poeta nicaragüense, a pesar de sus ocasionales
contriciones morales, prefería permanecer atado a este escalafón. Arreola
integra a su prosa tanto la imagen del águila como la de la paloma y la garza,
con las mismas significaciones simbólicas con que lo hacen dichos poetas
modernistas. El ejemplo máximo al respecto es su breve viñeta “Aves acuáticas”,
de Bestiario, en el que expone todo el repertorio de aves que habitan las
lagunas mexicanas, concebidas como contrapartes simbólicas de las virtudes
femeninas de todos los tiempos. (El ave acuática como espejo moral de la
mujer.)
En este sentido, la herencia del modernismo es en
Arreola una herencia ideológica, concentrada en la formalidad de dichos
símbolos, más que una influencia estilística. Además, planteo en el capítulo 2,
que esa herencia fue una respuesta a las tensiones que sufrió Arreola entre
provincia y urbe y masa e individuo, las cuales eran tensiones que ya antes
habían experimentado, acaso con mayor intensidad, los poetas modernistas.
Ante el avance del llamado progreso y de la democracia
participativa, la muchedumbre se vuelve una realidad avasallante ante la cual
la voz de los poetas se hace tenue. (Arreola nos lo recuerda en “Parturient
montes”.) Y la respuesta ante ese avance fue la defensa de un espacio interior,
el espíritu, que se va a convertir en el caso de Arreola en un referente
constante, tanto a nivel escritural como a nivel personal. Lamentablemente,
cuantas más alusiones hace Arreola al tema del espíritu, más se ha empeñado la
crítica literaria en obliterarlas. Por eso el capítulo 2 de mi tesis está
dedicado también a abordar esa temática.
Finalmente,
he decidido acercarme, en un tercer y último capítulo de mi tesis, a la novela
“La feria”, en la medida en que esta se puede concebir como una extensión de
los cuentos arreolinos. En efecto, el estilo de su autor adquiere en este libro
todo su brío y esplendor, aun cuando el mismo se centra en un ambiente
provinciano que evade el imaginario moderno (científico, tecnológico,
semi-urbano) de varios de los cuentos de Arreola. Sin embargo, las alusiones al
espíritu, al alma, al espacio interior de los individuos, cobran aquí toda su
fuerza, evidenciando el interés del jalisciense por combinar los temas de
interés social con las preocupaciones morales o espirituales.
Arreola
pasa en La feria, de un imaginario ascensional a un imaginario hídrico, también
presente en sus cuentos, pero tematizado con nitidez en este libro, es decir,
convertido en motivo de referencia continua. Si para el personaje del señor
Cura (y para la tradición bíblica) el agua simboliza el espíritu contenido en
nuestro cuerpo, para el personaje del zapatero-agricultor esta simbolizará la abundancia,
la regeneración y la vida. Con significados parecidos este símbolo del agua
aparece en más de la mitad de los cuentos de Bestiario, y en muchos otros
cuentos arreolinos, como “Corrido” y “Tres días y un cenicero”. De ahí la
importancia de haber extendido hasta “La feria” el análisis de dicho simbolismo
hídrico.
El capítulo 3 de mi disertación, luego de comentar el
simbolismo hídrico que se tematiza por los propios personajes, y tras haber
comentado la importancia que tiene la oralidad en “La feria”, entendida como
espejo de la subjetividad o espiritualidad de los personajes, pasa finalmente a
estudiar la iconografía que recorre la novela. Es así como se descubren en la
misma 78 íconos diferentes que se relacionan con los textos que cada uno de
ellos precede, de manera metonímica, referencial o simbólica. Hasta donde tengo
entendido, no existe otra investigación fuera de la mía, que haya establecido
una lectura de “La feria” (mucho menos, una lectura simbólica) a partir de la
iconografía que la recorre, pues casi siempre esta ha sido entendida como una
iconografía puramente ornamental, sin ninguna funcionalidad específica.
Por el contrario, mi disertación concluye con el
análisis de uno de los pasajes centrales de la historia del
zapatero-agricultor, a partir del simbolismo icónico que lo precede. La idea de
oposición o antinomia, sugerida por la imagen de un Sol y una Luna abrazados y
antropomorfizados, da paso a una lectura simbólica de dicho pasaje, mediante la
cual se revelan toda una serie de nuevas oposiciones (por ejemplo: dinamismo y
quietud, individuo y grupo, sequía y tormenta…) que hubiesen quedado escondidas
de haberse efectuado sobre ellas una lectura literal. Al proponer esta nueva
lectura simbólica, creo haber accedido a un nivel interpretativo que hace mayor
justicia a la intensidad expresiva de la prosa escrita por Arreola, artesano de
la palabras y mexicano universal.
Muchas gracias.
Comentarios